În ultimii ani, editura Deisis din Sibiu a prezentat publicului românesc mai multe importante traduceri din aria fenomenologiei franceze orientate teologic. Autori precum Jean-Luc Marion, Michel Henry, Jean-Yves Lacoste au fost introduşi în cultura română graţie eforturilor editoriale consecvente şi singulare ale acestui proiect editorial. În cele ce urmează, voi discuta volumul lui Jean-Luc Marion, Crucea vizibilului (2000), prima cartea a acestui autor tradusă în limba română, urmată fiind de În plus. Studii asupra fenomenelor saturate (2003), Fiind Dat. O fenomenologie a donaţiei (2003) şi Fenomenul erosului (2004), publicate la aceeaşi editură sibiană. Apărut cu mai bine de un deceniu în urmă sub titlul La croisée du visible, acest volum cuprinde patru eseuri fenomenologice îndreptate asupra unei tematici care a suscitat întotdeauna interesul fenomenologiei: raportul dintre vizibil şi invizibil. Eseurile lui Marion îşi propun să readucă în discuţie acest raport, printr-un discurs cuprinzător, aflat la interferenţa mai multor „membrane comprehensive“, animat de perspective complementare şi de câmpuri fenomenale eterogene, încercând să ofere un unghi amplu în care temele puse în joc să-şi capete o clarificare reciprocă. Temele principale ale meditaţiei din Crucea vizibilului sunt dispuse în jurul a trei regiuni distincte ale vizibilului, şi anume tabloul, imaginea mediatică (tele­vizată) şi icoana. Acestea angajează trei modele paradigmatice ale raportului dintre vizibil şi invizibil şi, de asemenea, trei modalităţi prin care privirea poate înfrunta un câmp fenomenal.

Criza imaginii, criză a vizibilului

Pentru fenomenologul francez, urgenţa acestei reflecţii e dată de criza vizibilului în genere în post-modernitatea tehnică, de inflaţia devastatoare a imaginii mediatice. Dominaţia pe care o exercită „vizualul“ mediatic asupra omului contemporan atinge nivelul unei adevărate „subversiuni ontologice“: în această „epocă audio-vizuală“ a istoriei, imaginea mediatică este pârghia prin care „societatea de consum“ îşi secretă puterea sa atotcuprinzătoare nu doar asupra „globului pământesc“, ci mai ales asupra „globului ocular“ al unei priviri invadate, asaltate şi acoperite de imaginile emisiei televizate. Dimensiunea acestei epoci a imaginii este certificată prin cultul publicităţii audio-vizuale, prin cultul „propriei imagini“, prin faptul că orice realitate este redusă la statutul unei imagini şi că identitatea unui om este stabilită prin transmiterea şi recunoaşterea unei imagini, unui „eu-ca-imagine“, care trebuie mereu să corespundă şi să se plieze dorinţei idolatre şi standardelor publicului pe care trebuie să-l „satisfacă“ (pp. 86-87). În opinia autorului, în toate acestea se întrezăreşte o mutaţie radicală care atinge nu doar „esenţa omului“, ci şi „constituţia lumii reale“. Imaginea mediatică este cea care „decide prezenţa“; adevărat şi real este doar ceea ce e văzut, făcut public, aruncat către privirile orbite şi nesăţioase ale tele­spectatorilor. Ea devine autonomă faţă de lumea „adevărată“, pe care ajunge să o substituie uzurpator, constituind astfel o contra-lume fantasmatică – lumea imaginilor – care hră­neşte iluziile unui voyeur animat doar de dorinţa sterilă de a vedea, continuu, indiferent ce. Această concupiscentia oculorum la scară planetară, care cere „o emisie neîntreruptă“, constituie adevărata ameninţare a acestei epoci.

Pentru a evalua rădăcinile acestei „sub­versiuni ontologice“ prin imagine, Marion plasează pro­blema imaginii media în lumina raportului (de provenienţă platonică) dintre original şi copie: imaginea se referă în mod necesar la un original veritabil, „adevărat“, având prin aceasta un caracter derivat în ordine ontologică. Acest raport instituie metafizica „iconoclastă“ tradiţională, în care imaginea are un statut esenţialmente precar, Această tradiţie este însă fracturată prin „răsturnarea nietzscheană a platonismului“, care destituie raportul dintre original şi copie, dintre inteligibil şi sensibil şi provoacă suspendarea oricărei „iluzii a origi­nalului“ („imaginea este tot atât, ba chiar mai mult decât lucrul însuşi“, p. 86), impunând în mod decisiv principiul evaluării subiective: „imaginea nu se eliberează de originalul său inteligibil decât pentru a se supune omului estimator – care devine de acum înainte unica origine, ţinând deci locul tuturor originalelor“ (p. 126). Marion inter­pretează catastrofa contemporană a imaginii televizate hipertrofiate ca simptom al nihilismului metafizic, conjugat cu absolutizarea principiului „esse est percipi“. Destinul metafizicii iconoclaste se împlineşte astfel în nihilismul metafizic imagofag. Tocmai pentru că vizualul şi imaginea media nu dau seama de sensul vizibilului, ci constituie o radicală subversiune a acestuia, problema crizei imaginii trebuie evidenţiată prin înţelegerea ei drept criză a vizibilului însuşi şi a privirii căruia acest vizibil i se oferă şi, mai ales, ca o criză a raportului dintre vizibil şi invizibil. De aici decurge necesitatea de a pune în joc reflecţia fenomenologică asupra invizibilului, pe care Marion o întreprinde alegându-şi două paradigme distincte: tabloul şi icoana. Prin aceste două moduri ale vizibilului, Marion caută să pună în evidenţă manierele în care invizibilul, înţeles pe diferite paliere ierarhizate – transcen­dental, ontologic şi teologic –, intervine în câmpul vizibilităţii.

Vizibil şi invizibil: de la pura percepţie la vederea operei de artă

Marion discută în primele două eseuri ale volu­mului paradigma tabloului, ales ca mod distinct al vizibilităţii şi ca ilustrare a raportului dintre vizibil şi invizibil. Însă statura ontologică a invizibilului şi pre­zenţa sa în vizibil nu constituie o situaţie excepţională: invizi­bilul este o prezenţă curentă ce structurează experienţa perceptivă curentă a vizibilităţii. În experienţa curentă a vederii, perspectiva este o modalitate esenţială a privirii, prin care este adusă în vizibil prezenţa necesară a invizibilului, cea prin care – şi doar prin ea – văzutul poate fi văzut ca atare. „Privirea în perspectivă scobeşte vizibilul pentru a instaura în el distanţa invizibilă care-l face vizabil şi, mai întâi, pur şi simplu, vizibil“ (p. 24). Invizibilul este tocmai acea distanţă, vidul, golul pe care trebuie să-l străbată privirea, prin perspectivă, pentru ca vizibilul să devină accesibil, ordonat, asimilabil. Distanţa care caracterizează privirea în perspectivă „depărtează vizibilul prin puterea egală a invizibilului, pentru a ni-l face vast, locuibil, organizat […] această privire dilată vizibilul prin puterea invizibilului“. Fără această dilatare, depărtare sau distanţare, vizibilul ar rămâne haotic, sufocant şi nediferenţiat.

Dimensiunea perspectivei şi, deci, a invizibilului în vizibil capătă o amploare sporită în cazul tabloului, în primul rând prin faptul că vizibilul însuşi dislocat prin tablou este, el însuşi, dublat: vizibilul de primă instanţă, materia­litatea obiectuală a tabloului perceput deschide către vizibilul profund al „conţi­nu­tului reprezentat“. Astfel, acest dublu vizibil stratificat este făcut cu putinţă de două modalităţi suprapuse ale perspectivei (distanţa instaurată de privire dintre privitor şi materialitatea tabloului şi distanţa pe care o „conţine“ tabloul însuşi) şi, deci, de două modalităţi de angajare a invizibilului. Prezenţa invizibilului în vizibilul tabloului nu este redusă însă doar la aceste consideraţii asupra perspectivei. Analiza lui Marion atacă şi un alt palier problematic, evidenţiind geneza „ontologică“ a tabloului. Nu e vorba de o geneză artistică a tabloului, ca proces de „creaţie“, ci de o geneză ontologică. Despre ce este vorba? Să remarcăm că discuţia lui Marion cu privire la natura tabloului una normativă. Aici nu este urmărită o descripţie neutră a „datum-ului“ unui tablou, ci este vizată în primul rând fixarea unui unghi maximal şi axial. Când discută „problema tabloului“, filozoful francez este interesat în primul rând de modalitatea excelenţei manifestării unui astfel de fenomen, modul suprem de consti­tuire a tabloului. De aceea, în reflecţia lui Marion apar mereu expresii ca „ade­vă­ratul tablou“, „adevăratul pictor“ şi, de aici, „a vedea cu adevărat un tablou“. Însă autenticitatea şi caracterul de a-fi-adevărat nu sunt discu­tate pornind de la criteriile valorice proprii esteticii şi teoriei artei. Ceea ce se vrea accentuat este adevărul tabloului în accepţie ontologică.

Analiza constituţiei tabloului este realizată prin intermediul unei struc­turi conceptuale strânse: pe lângă opera­torii ontologici ai vizibilului şi invizibilului, aici apare categoria intermediară a „ne(mai)văzutului“. Iar asta pentru că tabloul expune întâi de toate un vizibil inaccesibil vederii cotidiene, un vizibil im-pre-vizibil ochiului privitorului „de rând“: tabloul oferă privitorului un fenomen absolut nou, nemaivăzut. Această categorie trimite însă la un strat ontologic constitutiv tabloului: originea feno­me­no­logic-ontologică a „vizibilului tabloului“ este acel strat de ne(mai)văzut din care el irumpe. Ne(mai)văzutul, care ţine într-o anumită măsură de domeniul abisal al invizibilului, nu se confundă însă cu acesta (care rămâne întotdeauna absolut refractar la vizibilitate): ne(mai)văzutul este un invizibil care reuşeşte să transgreseze limita ontologică dintre invizibil şi vizibil, tinzând şi, în cele din urmă accedând la apariţie. Pictorul este personajul privilegiat situat la frontiera dintre vizibil şi invizibil, situat în acel „între“ dintre vizibil şi invizibil: el este cel prin intermediul căruia această limită este parcursă dinspre invizibil spre vizibilitate. Cu toate acestea, departe de a fi stăpânul acestei frontiere, pictorul este cel care, fără a se lăsa pradă vederii comune a văzutului, ghiceşte ne(mai)văzutul care stă gata să ţâşnească în deschiderea vizibilităţii. Reducându-se pe sine, pasiv, discret şi obedient faţă de imprevizibilul ne(mai)văzutului pe care îl prilejuieşte către vizibilitate, pictorul (desigur, „cel adevărat“) este doar „cel care deschide calea“.

Nemaivăzutul tabloului care, graţie pictorului, devine vizibil „muritorilor“, păstrează prestigiul şi demnitatea ontologică a provenienţei sale arhaice şi abisale, şi astfel el se impune în câmpul vizibilităţii cu tăria unui rang înalt. Provenit din ceea ce este „mai vechi“ decât lumea vizibilului, „adevăratul tablou“ poartă întrucâtva o funcţie sacră. El nici nu poate apărea în vizibil fără puterea de a se auto-impune, cu autoritatea provenienţei sale ontologic-originare. Tabloul revendică astfel o excelenţă, o autonomie şi o supremaţie şi faţă de pictor (care-i este slujitor) şi faţă de privitor (pentru care constituie şi o ameninţare şi o lecţie) şi faţă de „realul vizibilelor de rang comun“. Originea radicală a tabloului îl face ca, printre cele vizibile, să aibă o preeminenţă decisivă. Autonomia apariţiei sale în vizibilitate din adâncimea câmpului obscur al invizibilului şi nemaivăzutului, face ca tabloul să poată fi înţeles drept fenomen paradigmatic, în măsura în care el îi oferă privirii „ceea ce feno­me­no­logia socoteşte drept fenomenul prin excelenţă – ceea ce se arată pornind de la sine însuşi“ (p. 73). Prin toate acestea, tabloul devine paradigmă a vizibilului, un vizibil care, între celelalte vizibile, face manifest nu atât „ce se vede“, „conţinutul a ceea ce este văzut“, ci caracteristica vizibi­li­tăţii şi „esenţa” vizibilului ca atare.

De la invizibilul pe care nu-l vedem la invizibilul care ne priveşte

Angajarea invizibilului în vizibil îşi găseşte astfel în cadrul analizelor lui Marion multiple concretizări: pe lângă invizibilitatea contextuală a unui lucru perceput (este amintit exemplul husserlian al cubului care nu poate fi nici­o­dată văzut în integralitatea celor şase feţe ale sale, p. 90), a fost adus în discuţie modul în care invizibilul, întrucâtva „subiectiv“, ordo­nează vizibilul datorită perspectivei. Acestui invizibil „transcendental“ (de „dincoace“) i se adaugă, odată cu analiza tabloului, invizibilul în dimen­siunea sa „ontologică“, cel pornind de la care, ca ne(mai)văzut, tabloul se naşte şi porneşte către vizibilitate.

Analiza tabloului are o anumită funcţie strategică în dispunerea structurală a textului lui Marion: ea intermediază între simpla experienţă a percepţiei şi dimensiunea invizibilului deschisă prin excelenţă de icoană. O similară funcţie intermediară în structura palierelor tematice o are aducerea în discuţie a unui alt model de invizibilitate, şi anume cea a alterităţii: chipul celuilalt şi privirea prin care este întâmpinat acest chip (pp. 44-45, 91-92). Marion înţelege exemplaritatea alterităţii (tocmai pentru că e orientat către typos-ul radical al icoanei Dumnezeului care este agape) în ipostaza iubirii, lucru din care se naşte proiectul unei fenomenologii a iubirii, ilustrat în ultima sa carte, Fenomenul erotic. Invizibilitatea în cazul privirii îndrăgostite este focalizată tocmai în privirea ochilor celuilalt şi a privirii sale. „Privirea mea pasionată nu poate vedea pe faţa celuilalt decât singura parte care nu oferă nimic de văzut – pupilele a doi ochi, găuri obscure şi vide […] acest nimic invizibil nu consemnează nici un vizibil nou, nici un contra-vizibil, ci originea invizibilă a privirii celuilalt asupra mea. Nu văd faţa vizibilă a celuilalt […], ci privirea invizibilă care ţâşneşte din pupilele obscure ale celeilalte feţe“ (p. 92). Invizibilul intersubiectiv al privirii deschide astfel orizontul reflecţiei asupra icoanei şi a privirii care îi este ei proprie.

Trebuie spus că dimensiunea teologică a fenomenologiei lui Marion străbate ca o pânză freatică întreaga desfăşurare a acestor eseuri. Apărând mai degrabă fragmentar în primele trei eseuri (pp. 43-47, 61-62, 92-100), tema icoanei devine centrală în capitolul final al lucrării, „Prototipul şi imaginea“, strângând laolaltă multiplele planuri ale investigaţiei anterioare, constituind firul director al acestei reflecţii. Astfel, volumul trebuie citit din unghiul acelui punct în care Marion ţinteşte să ajungă, şi anume din perspectiva fenomenologic-teologică asupra icoanei.

Diferitele modalităţi ale invizibilului discutate până acum sunt menite să deschidă orizontul în care tematizarea invizibilului suprem să fie accesibilă. Iar invizibilul propriu icoanei strânge laolaltă modelele prezenţei invizibilului în vizibil aduse în discuţie până aici. Centralitatea temei icoanei în structura acestui volum şi a invizibilului teologic pe care îl angajează poate fi sesizată doar prin faptul că ea depăşeşte şi integrează atât invizibilul transcendental al perspectivei, cât şi invizibilul ontologic al tabloului şi invizibilul intersubiectivităţii radicale al privirii (şi al chipului iubit al) celuilalt. Depăşind invizibilul simplei percepţii, cel produs de perspectiva privirii, icoana are caracteristica de a angaja o vizibilitate lipsită de perspectivă, tocmai pentru că invizibilul are, în cazul ei, o funcţie mult mai mare: „…icoana se oferă privirii spre a fi văzută fără a mobiliza vreo perspectivă […] invizibilul joacă în icoană un rol mult mai important decât acela de a organiza spaţiul in calitate de simplu orchestrator al vizibilului“ (p. 44). Integrând modelul „încru­ci­şării privirilor“ îndrăgostite (dimensiunea invizibilului intersubiectiv al privirii celuilalt), icoana îl radicalizează: nu doar că răstoarnă direcţia vizării (nu privitorul este cel care, întâi de toate, priveşte, ci privirea invizibilă a icoanei, ea mai întâi, îl priveşte pe el); în plus, în această încrucişare invizibilă dintre privirea rugătoare a credinciosului şi privirea mântuitoare a lui Hristos („icoana Dumnezeului nevăzut“), privirea credinciosului este retrimisă către invizibilul absolut, care este cel al Tatălui: „…privirea pictată întoarce invizibil privirea rugătorului spre invizibil şi îşi transfigurează propria vizibilitate incluzând-o în schimbul a două priviri invizibile“ (p. 44).

Pe de altă parte, dimensiunea ontologică a invizibilului tabloului este radi­calizată în cazul icoanei – supremul ne(mai)văzut manifestat vizibilităţii fiind aici Hristos: „Venit printre ai săi, el [tabloul, n.n.] a trebuit să constate că ai săi nu-l prevedeau şi, prin urmare, a trebuit să se facă pe sine însuşi vizabil de către ei“ (p. 61, analogie directă cu Ioan 1:11 „Întru ale Sale a venit, dar ai săi nu l-au primit“). Însă chiar şi vizibilul tabloului, strict artistic, prin „frumuseţea“ sa, se află întotdeauna expus riscului de a deveni un spectacol în sine, „pentru proprie slavă“, confiscat deci strict propriei vizibilităţi, fără a mai retrimite către straturile invizibilului din care se naşte. Imaginea suficientă sieşi, constituind ea însăşi singurul său referent, ecranează astfel privirea privitorului şi se interpune opacizant între acesta şi invizibil, fără a mai lăsa umbrele manifestării acestuia din urmă.

Frusta imagine, poate comporta deci o funcţie idolatră, prin care privitorul se vede doar pe sine, cu proiecţiile, fantasmele şi dorinţele sale. Dimpo­trivă, vizibilul icoanei, tocmai prin faptul că trebuie să facă cu putinţă încrucişarea a două priviri, nu se poate interpune între cele două priviri, ci, dimi­nuându-se pe sine până la transparent favorizează această încrucişare. Icoana comportă această „asceză estetică“, „kenoză a imaginii“, această renun­ţare a imaginii la sine însăşi, care, ca debarasare a icoanei de propria vizibilitate în favoarea invizibilului, face cu putinţă „mediul translucid“ în care cele două priviri se pot încrucişa. Această kenoză este modul privilegiat prin care vizibilul, în cazul radical al icoanei, face loc invizibilului prin excelenţă şi îl primeşte în orizontul vizibilităţii, fără să constituie pentru acesta un substitut degradat, o simplă imitaţie. Teza principală a lui Marion este aceea că icoana se sustrage logicii mimetice a imaginii care a determinat „metafizica iconoclastă“ de la Platon la Hegel.

Iar dacă metafizica s-a „împlinit“ în epoca nihilismului – în urma căreia criza vizibilului şi a invizibilului a căpătat cea mai acută manifestare prin dominaţia mediatică, imagofagă şi idolatră –, icoana este chemată să răspundă, cu exigenţele sale, prin modelul prezenţei invizibilului în vizibil, dezastrului şi degradării vizibilului în „vizual“, în absenţa invizibilului. În acest sens, modelul icoanei este propus ca paradigmă saturată, graţie căreia poate fi restaurat echilibrul supra-mundan dintre vizibil şi invizibil, în faţa degradării idolatre a privirii, a imaginii şi a vizibilului în „epoca audio-vizuală a istoriei“.

Cristian CIOCAN

*Jean-Luc MARION, Crucea vizibilului, Deisis, Sibiu, 2000, traducere şi postfaţă de Mihail Neamţu, cuvânt înainte diac. Ioan I. Ică jr., 175 p.