Icoana rusă din Nordul Rusiei (regiunea Vologda şi Novgorod), în formele sale cele mai epurate, mai “transcendente” ne pune în faţa uneia dintre cele mai grave chestiuni metafizice: putem reprezenta Divinul? Poate exista o legătură materială între Dumnezeu şi creaturile sale?

În religiile păgâne, răspunsul este în mod natural: da!- ba chiar trebuie să reprezentăm divinul, căci ele au nevoie de idoli şi reprezentări magice. In iudaism, răspunsul este nu! – o interdicţie absolută. Dar este scris în schimb că omul este făcut după chipul lui Dumnezeu, o noutate până în acel moment. In cadrul creştinismului începutului de veac, existau puţine imagini; mai degrabă simboluri pe pereţii catacombelor, peştele ichtus, anagrama lui Hristos sau, la polul opus, imagini scandaloase cum ar fi un măgar pus pe cruce, blasfemii produse de inamicii creştinismului ce abia se năştea.

Dar Hristos afirmă: “Cel care m-a văzut, l-a văzut pe Tatăl”. Este vorba deci de un act vizual. Un proces vizual indirect, este adevărat, dar el conduce la Dumnezeu şi din cauza aceasta uimitor: cine îl vede pe Fiu în vede pe Tată. Căci Tatăl, non-reprezentabil par définition este văzut prin Hristos, Fiul Său, prin gestul Incarnării.

Sfântul Luca, pe care Tradiţia îl numeşte primul iconograf creştin, realizează portretul Fecioarei Maria. Regelui din Efes, Hristos îi trimite portretul său, dar un portret “Acheiropoiete”, adica nefăcut de mână de om. Apoi mai avem Sfânta Imagine datorată Sfintei Veronica, imaginea de pe Sfânta Mahramă. In secolele VII şi VIII, criza iconoclastă cunoaşte o violenţă extremă, greu de înţeles în zilele noastre: distrugerea în masă a tuturor imaginilor religioase, rebeliune armata, represiune sălbatică. Căci imaginea sosită în Bizanţ la sfârşitul secolului al VI-lea posedă o alternativă redutabilă. Argumentul contra: a picta o icoană este voinţa de a circumscrie insesizabila divinitate a lui Hristos, adică sacrilegiul total. Argument pentru: Verbul s-a întrupat, deci a devenit vizibil pentru ochii noştri muritori. Incarnarea lui Hristos induce necesitatea intervenţiei lui Hristos, medierea în economia cosmică lumii şi salvarea acesteia. Iată ce înseamnă când invizibilul devine vizibil.

Ce este deci imaginea căreia îi spunem icoană? – este arhetipul în toată frumuseţea sa, dar circumscris materiei.

Pentru Eusebiu din Cezarea, prieten al lui Constantin, frumuseştea divină a lui Hristos nu poate fi reprezentată, frumuseţea ce exista în omul Hristos supus morţii a fost absorbită de către divin, în divin, va să zică de Viaţă. In om, doar sufletul este imaginea lui Dumenzeu, dar sufletul nu poate avea o formă.

In cel de-al doilea Conciliu de la Nicea (787) se cere înlocuire degrabă a simbolurilor (Mielul) cu figuri (Hristos). Scopul icoanei este medierea între in-creat şi Creat, dar e vorba de asemenea de învăţăturile Bisericii, de răspândirea Evangheliei. In icoană, venerăm persoana sau ipostas-ul reprezentat. Icoana aparţine obiectelor considerate ca sacre: Crucea, Sfântul Potir, vasele de cult, cărţile sfinte. Există deci dulie (venerare) şi nu latrie (adorare). Dar în anul 726 marele Hrist iconografic suspendat deasupra porţii de bronz a palatului imperial a fost distrusă şi înlocuită cu o cruce. Marele război iconoclast va face ravagii mai mult de două secole.

Calvin a readus în discuţie argumentele iconoclaste: trebuie, spunea el, să facem o ordine drastică în ansamblul confuz al Evului Mediu (îngeraşi rozalii, sibille, copilaşi dolofani etc). “Dumnezeu singur este o mărturie suficientă a credinţei”, spune Calvin. Sau încă: “ “Spiritul uman este o fabrică perpetuă pentru a forja idoli”. Luther a fost mai tolerant, Calvin mult mai puţin. Vandalismul protestant a făcut ravagii în Franţa. In romanul lui Mihail Kuckune, Părul lui Venus, există o superbă descriere a Romei şi a impresiei lăsate de îngrămădirea de corpuri pe care o lasă acest oraş. Aglomeraţia de statui şi picturi supraîncărcate de carnea corpurilor umane. Am putea spune că este tocmai descrierea calvinistă a Romei…

Rembrandt este pictorul prin definiţie al Reformei, lumina iconică a lui Dumnezeu este prezentă într-un mod misterios în tablourile sale. Pictorul acesta credincios poate încerca să reprezinte divinul, trecerea în materia vie a Creaţiei. “Pelerinii de la Emaus” este de exemplu un tablou inspirat de o credinţă intensă, permiţând să se vadă chiar şi “non-vizibilul”: divinul celui de al “treilea” încă nerecunoscut, Hristos ascuns privirii dar ce poate fi ghicit în lumină. Este chiar principiul icoanei fără a fi de fapt vorba de icoană – tabloul lui Rembrandt poate fi sursă de meditaţie, în cel mai bun caz de rugăciune, dar în nici un caz de venerare.

Mai târziu, arta abstractă, cea practicată de un Mondrian sau Casimir Malevitch va gândi divinul, Absolutul, prin kenoza vizualului, adică abstracţia, începând prin a sustrage partea cea mai grosieră a materiei. Kenoza îl reduce, materialul nu mai reprezintă decât o parte a spiritualului. Celebrul tablou numit “Pătrat negru” al lui Casimir Malevitch este contrariul tablourilor lui Rembrandt; el poate fi perceput ca un fel de icoană, sau, în orice caz, ducând cu gândul la icoanele cele mai “abstracte” din Nordul profund al Rusiei. Nu poate fi pus însă alături de icoanele “baroce”, cum ar fi de exemplu icoanele ukrainene de secol XVIII. Acestea redevin tablouri – sau mai bine zis, recad în păcatul Romei, corpul şi carnea fiind reprezentate supra-abundent.

Filosoful Henri Maldiney, a cărui lucrare Ouvrir le rien, l’art nu (2000) este consacrată artei abstracte. O artă ce se “deschide” singură, prin ea însăşi, tocmai pentru că nu este sclava realului. “O operă de artă se dezvăluie în profunzime utilizând esenţa. Dar ea nu poate fi redusă la aceasta. Nu putem face un semn în direcţia ei în interiorul lumii. Spaţiul ce se deschide în interiorul său este câmpul privirii interioare căreia i se luminează faţa, această privire care este în faţă noastră”, spune Henri Maldiney.

Filisoful Pavel Florenski, iar după el istoricii de artă Leonid Uspenski şi Lev Zegin, au căutat sensul profund al perspectivei inverse, tehnică atât de specifică iconei, în special cea din Nordul Rusiei. In perspectiva inversa, nu noi privim lumea, ci lumea ne priveste pe noi, adica straturile stâncoase ale peisajului, un peisaj aproape rupestru, redus la esenţial. Roca şi magma primitivă ieşită din adâncurile pământului în lamele curbe înclinată către noi, ca şi atrasă de un puternic magnet plasat în faţa icoanei ne priveşte şi ne cere participare.. Iar în această relaţie puternică, dorinţa de a te alătura vine cu adevărat de la imagine; cel care priveşte este chemat să se supună sub o singură privire, venită din icoană.

In kenoza formelor sale, icoana tinde spre ceea ce Casimir Malevitch numea “punctul zero al formei”. Astfel, el scrie în anul 1916 în studiul “De la cubism şi futurism la suprematism. Noul realism pictural”:

“Doar atunci când va dispăra obiceiul conştiinţei umane de a vedea în tablouri doar mici colţuri de natură, madonne sau Venus-uri impudice vom vedea cu adevărat opera picturală. Eu m-am transformat în forma zero, salvându-mă astfel din reziduurile artei academice”.

Malevitch, am spus-o deja, se apropia astfel prin arta şi articolele sale teoretice de teologie apofatică de Dumnezeul părinţilor deşertului, de un Gregoire de Nysse. Pentru filozoful Henri Maldiney icoana nu este autofanie, ci teofanie. Ea arată divinul. Nu este vorba de o trăire psihologică, ci de o străfulgerare a Luminii necreate în lumea noastră cea creată. O icoană nu poate fi privită cu adevărat fară a răspunde cu adevărat la această străfulgerare, adică fără rugăciune. Aşa după cum spun călugării ruşi, icoana este o molionnaya [ am lăsat versiunea in franceză, nu ştiu cum s-ar spune in rusă!], adică toate rugăciunile pronunţate de-a lungul timpului în faţa ei fac o icoană, ele devin o parte din ea, aşa cum sufletul face parte din corp. Icoana nu este un tablou nou pe care îl agăţam pe pereţii unei galerii de pictură dintrun muzeu. Ea nu îşi începe adevărata sa viaţă de icoană decât din momentul în care este sfiinţită de un preot şi este arătată credincioşilor. Icoana este uşa ce ne poartă de la cel Vizibil către Invizibil, de la Creat către Increat.

Iată o mică prezentare a câtorva icoane celebre! Icoana Maicii Domnului de la Vladimir care a fost adusă de la Constantinopole la Kiev în 1191, apoi transferată de prinţul Andrei Bogoliubski în oraşul Vladimir, în catedrala Adormirii [ la Dormition]. Este icoana cea mai vindecătoare şi venerată a Rusiei. Atunci când Marele Han al Hoardei de Aur sosea la Moscova în 1395, această icoană miraculoasă a fost transportată cu mari onoruri de la Vladimir la Moscova, găsindu-şi locul în catedrala Adormirii de la Kremlin. S-au făcut mii de copii ale acestei icoane, tema icoanei din Vladimir fiind extrem de răspândită în iconografia rusă. Maica Domnului Hodigitria, care arată cu degetul pe Fiul său, copilul-Dumnezeu pe care-l poartă în braţe sau, încă, Maica lui Dumnezeu cea cu trei mâini sau Maica Galaktropuşa, alăptând pruncul Divin. Dar icoana preferată a tuturor Rusiilor este maica lui Dumnezeu al milei (Oumilenia) pictată la Vologda, în nord, acolo unde prinţul Moscoviei Vasili cel Intunecat a găsit-o în anul 1446. De ce oare Rusia iubeşte atât de mult această icoană, de ce se închina ei aşa de mult? Din cauza dragostei ce o inundă. Dragostea emanată de cele două ovale ale feţei ale Mamei şi ale Pruncului, armoniei ritmată de voalul Fecioarei, unitatea afectuoasă a două fiinţe divine. O armonie mai mult decât umană, o lumină necreată, venită de nicăieri, fără sursă mundană, căci izvorul ei nu este din lumea aceasta. Este şcoala lui Rubliov, este gradul cel mai mare de distincţie faţă de alte icoane, de personalizare. Istoricul Dimitri Lysimahie a spus chiar că această icoană este natură însăşi a ruşilor.

Alte teme iconografice ce le sunt dragi ruşilor: Adormirea Maicii Domnului, în care Hristos poartă sufletul Fecioarei înfăşurat în scutece mici, ca un copilaş. Hristos are o privire severă, atent la transportul acesta atât de preţios, iar sufletul Fecioarei este înfăţişăt în plină glorie, încojurat de îngeri muzicieni…Sau o icoană căreia i se spune “Prin Tine ne bucurăm” ( O Tebe radouetsia), împreună cu cosmosul său epurat, paradisiac, unde arbori şi oameni populează delicat planul alb din spate. Intregul pământ este arătat ca nişte plăci tectonice pietroase, ridate de privirea Creatorului, într-o grandioasă Transfigurarea a Cosmosului. O altă temă favorită a icoanei ruseşti din Nord este coborârea în infern. Gaura cea neagră a iadului, pământul ce se desface pentru a primi lumina erupţiei Duhului în materia dominată până atunci de demonii nopţii. Aspectul zimţat al munţilor de pe fundal închide spaţiul în această icoană, într-un fel de cochilie protectoare, în loc să-l lase să fugă spre infinit. Este un spaţiu plin, anterior nouă, muritorilor.

In conştiinţa ruşilor, există deci această kenoză a vizualului, a acestei priviri a Creaţiei ce este fixată asupra omului rus, sub ocrotirea căreia el se găseşte de la naştere şi până la moarte. Icoana şi “vizibilul său rarefiat”, traversează peisajul Rusiei – un peisaj “rarefiat”, la rândul său. Kenoza vizualului face parte din ecuaţia sufletului rus, contrabalansând accesele de violenţă, de brutalitate, care fac şi ele parte la rândul lor din psyché-ul ruşilor. Există prea puţine reprezentări ale Judecăţii de Apoi în iconografia rusă şî încă şi mai puţine Apocalipse. Ceea ce triumfă, iconografic vorbind, este tema Anastasis, adică învierea Celui care se ridică din iad, serios, ca şi cum ar fi absent din această lume, dar antrenând odată cu el, tot ceea ce a fost creat, toată umanitatea.

In imensa icoană a Judecăţii de Apoi de la Solvicegodsk, datând din 1580, putem vedea impresionanta ordine a Cosmosului, în care Hades nu ocupă decât o mică parte. Sarpele îşi deschide farmecele, dar îngerii se luptă cu putere, iar Drepţii sunt în aşteptare. Să-l ascultăm puţin pe poetul Ossip Mandelstam în Zgomotul Timpului: “In icoanele lor, ruşii din Novgorod şi din Pskov sunt pictaţi strânşi unii într-alţii, cu capetele plecate. Oameni certăreţi, cu înjurătura repede pe buze, stau acum aranjaţi cuminţi în dreapta şi în stânga, în aşteptarea Judecăţii de Apoi. Capetele inteligente, legate de grumazuri groase de ţărani muncitori. Cu bărbile în vânt, par a participa cu furie la Judecata de Apoi.

Aceasta este Rusia nordului, o Rusie severă şi violentă în secret, dar supusă Iubirii divine mai presus de orice.

(traducere : Mirel BĂNICĂ după Georges NIVAT, Vivre en Russe, Editura l’Age d’Homme, Lausanne-Paris, 2008. Text apărut iniţial în revista Tabor).